حين يركض النهر إلى اليابسة .

القصيدة بوصفها إصغاءً داخلياً ليست هذه القصائد نصوصاً تُقرأ بقدر ما هي حالات من الإصغاء الداخلي. تمرر الشاعرة كلماتها عبر مزمار خفيّ محفور بثقوب الذاكرة والحنين. في هذا الديوان، تتحول اللغة إلى عنصر مائي لا يستقر، ينساب بين الضوء والغياب، بين الناي والريح، بين العطش والصلاة. الماء ليس مجرد مفردة، بل الجوهر الذي تُبنى منه الرؤية كلها. إنه محاولة لإنقاذ اليابسة من تصحر الروح، فتبدو القصائد ابتهالات طويلة أو مقطوعات موسيقية كُتبت بالحبر والضوء معاً. هنا، لا تصف الشاعرة العالم بقدر ما تعيد تشكيله عبر الانزياحات الحسية؛ فالريح تتذكر، والقصب ينزف، والضوء يتحول إلى كائن حيّ. العطش ليس نقصاً، بل محركاً وجودياً في أغلب القراءات النقدية، يُنظر إلى العطش على أنه نقص، حالة تحتاج إلى الري والإشباع. لكن في هذا الديوان، العطش هو القوة الدافعة، هو ما يحرك النهر نحو اليابسة. النهر لا يندفع لأنه فارغ، بل لأنه يعرف أن الماء لا يكتمل معناه إلا حين يلامس الأرض. العطش هنا شبيه بعطش العاشق في التصوف الإسلامي، حيث يكون الفراق هو ذاته وقود اللقاء. الشاعرة لا تريد أن تروي عطشها إلى الأبد، بل تريد أن تظل عطشى، لأن العطش هو ما يخلق القصيدة. في هذه المفارقة العميقة – أن النقص هو أصل الإبداع – تكمن عبقرية الديوان. عندما تقول في قصيدة «صلاةُ النهرِ لليابِسَة»: “رَكَضتُ إلَيكَ / كمَا يهْرَعُ النَّهرُ لليابِسَةْ.” فإنها لا تعلن عن حاجة، بل عن قانون وجودي: الماء واليابسة لا يكتملان إلا في السعي نحو بعضهما، وليس في اللقاء نفسه. اللقاء موت، والسعي هو الحياة. ولهذا تظل القصيدة مفتوحة، والنهر راكضاً، والعطش متجدداً. شفرة رمزية وزمن سائل يمتلك الديوان «شفرة إبداعية» خفية تربط نصوصه ببعضها. هناك شبكة من الرموز – النهر، الضوء، الريح، الناي – تتكرر بصيغ مختلفة، فتبدو القصائد أجزاء من نص واحد طويل. النصوص تتحدث إلى بعضها، وكل قصيدة تحمل صدى السابقة وتمهد للتالية. إنها كتابة تعتمد على «التجاور الإيحائي» أكثر من السرد المباشر. والزمن هنا ليس خطاً مستقيماً، بل هو سائل ومتحول. تستعير الشاعرة مقولة ابن عربي»:الزمانُ مكانٌ سائلٌ، والمكانُ زمانٌ متجمِّد«، وتجعل منها مفتاحاً لفهم بنيتها الداخلية. القصائد تتحرك في تبادل دائم بين الأزمنة والأمكنة، بين الحضور والغياب، حتى يشعر القارئ أنه في «مناخ روحي» تتداخل فيه العناصر جميعاً. في قصيدة «مشهدٌ من تلَّةِ الحُزْن»، يتجلى هذا الزمن المرن: “على تلةٍ خارجَ المشهدِ / أسرّح أزمنةً من يَدِي / أعتّقُ أَمسِي الشَهيَّ كَرُومًا / وأعصرُهُ في شِفاهِ الغدِ” هنا يصبح الزمن مادة مرنة كالعجين، لا حاجزاً فاصلاً بين الماضي والمستقبل. الموسيقى المخفية: حين يصبح الصوت جسداً لا يكفي القول إن الموسيقى حاضرة في هذا الديوان، بل يجب أن نراها تعمل في الظاهر والباطن، محولةً الحروف إلى أجساد تنبض. لنقف عند مقطع من قصيدة «وساوس»: “أفَكِّر في الأشياء حتى كأنني / نذرتُ لطينِ الشكِّ مائي وشهقَتِي” تأمل التضاد الصوتي بين احتكاكات الكاف والسين (أفَكِّر، الأشياء) وبين التوتر الذي تصنعه الحروف المشددة (الشكِّ، شهقَتِي). كلمة “شهقتي” وحدها تجبر القارئ على حبس الأنفاس ثم إطلاقها، محاكيةً صوت التنفس المتقطع للألم. هنا، لا تصف الشاعرة الوجع فحسب، بل تجعل اللغة نفسها تتنفس وتتألم. وفي مقابل هذا الألم الهادئ، نجد إيقاعاً حيوياً متمرداً في قصيدة «عزفٌ لسيِّدةِ الكَمَان»: “لأنيَ موسيقى ورُوحِي كَمَنجةٌ / أُرَقّصُ خَصرَ اللَّيلِ من كَعبِيَ العَالِي” تكرار حرف الكاف (كمَنجة، كَعبِيَ) يحاكي نقرات القوس على الوتر، بينما يخلق التناوب بين الياء والكاف إحساساً بالرفرفة والخفة. إنها موسيقى لا تُسمع بالأذن فحسب، بل تُرى في حركة الجسد الراقص وكسر القيود. الشاعرة هنا لا تكتب القصيدة، بل تعزفها بأوتار من حروف. الأنثى، الحرية، والمرآة ثمة حضور أنثوي قوي ومتمرد. الأنثى هنا لا تبقى أسيرة النظرة التقليدية، بل توزع النور والأسئلة. في «مرآة فِينوس»، تقول: “أنا امرَأَةٌ بالضَّوءِ جِئتُ معتَّقَةْ / قَرَأْتُ كِتَابَ الطَّيْرِ عُلِّمتُ مَنْطِقَهْ” امرأة تتجاوز خرائط الجسد التقليدي، مشتعلة بالمعرفة، لا تخشى تحطيم التماثيل. وفي «عزفٌ لسيِّدةِ الكَمَان»: “أُحطِّمُ تِمْثَالَ التقاليدِ كُلَّما / تَعَمَّدَ نَحَّاتُوهُ تَشْوِيهَ تِمْثَالِي” هذه الأنثى تدرك أن اليابس سجن التقاليد والموت التدريجي، وتحمل نار «النوستالجيا» التي تحرق لتنبت حياة جديدة. المنفى والوطن: غربة وجودية لا يمكن فهم الديوان دون الوقوف عند قصائد المنفى. ليس الجغرافي فحسب، بل الغربة الوجودية عن الجسد والزمن. في «وطنٌ على مقَاسِ المَنفَى»، تستعير مقولة كازانتزاكيس عن الحبل الطويل، وتتحدث عن وطن صار «خبز مائدة» لا يطعم إلا الجراح. وفي «يخُطُّ أسماءَهُ في النَهر» – المهداة لروح د. صلاح فضل – تصل الرؤية إلى ذروتها: “يَخُطُّ أَسْماءَهُ في النَّهرِ يَجْرِفُهَا / لَرُبَّما عانقَ المَنْسِيُّ ضِفَّتَهُ” ويتحول الهم الشخصي إلى سؤال كوني في «لُغزُ آدَم والصَلْصَال»: “شاخَ التُرابُ، وطِفلٌ ظلَّ يَسألُنِي / متى سَنرسمُ لَونَ القَمحِ يا أبتِي؟” سؤال عن العدل والخلاص الجماعي من يباس الواقع. الشعراء وصعود المجاز قصيدة «الشُعراء» تكشف الجانب الفلسفي للتجربة. الشعر هنا مغامرة وجودية لعبور الحدود المرئية: “ولأنَّهم للـ«مَا ورَاءاتِ» انتموا / فتسلَّقُوا بَابَ المجَازِ ولوَّحُوا” ويبقى السؤال المؤجل: “هل ضيَّعُوا عُمرًا سُدًى أمْ أفلَحُوا؟” وهو سؤال يخص كل كائن يحاول منح حياته معنى عبر الحلم أو الفن. اللااكتمال كقيمة جمالية ربما يكون اللااكتمال هو السر الأعمق في هذا الديوان. النهر يركض إلى اليابسة، لكن القصيدة تنتهي قبل اللقاء. العاشقة تنتظر، والحلم يؤجل، والوطن يبقى معلقاً بين الغياب والحضور. الشاعرة لا تمنحنا لحظة الاكتمال، لأن الاكتمال، في منطقها الشعري، موت للشعر. القصيدة تولد من الشقوق، من الفراغ بين النهر واليابسة، من الفجوة بين الرغبة والتحقق. هذه الفجوة هي مكان الشعر. لو التقى النهر باليابسة، لانتهت الصلاة، ولجفّت اللغة. لذا، تبقى الشاعرة عالقة في لحظة «يكاد»، في الحلم الذي يكاد يتحقق، في الركض الذي لا ينتهي. هذا اللااكتمال ليس عيباً في البناء، بل هو جوهر الجمال في هذا الديوان. تأمل كيف تترك الشاعرة قصيدتها مفتوحة على سؤال، وكيف يختم المقال نفسه بسؤال: «أأنا هنا النهر أم اليابسة؟ أم أنني لحظة لقائهما التي لن تكتمل أبداً؟» اللااكتمال هنا ليس فشلاً، بل إعلان أن الشعر لا ينتهي، وأن العطش لا يُروى، وأن الصلاة لا تُقضى. جماليات الانسياب وفائض الصورة مع كل هذا الجمال، يلاحظ القارئ أحياناً ثراءً مجازياً كثيفاً قد يبلغ الضبابية في بعض المقاطع بسبب تراكم الصور. لكن هذا الفائض يكشف طبيعة الكتابة التي لا تؤمن بالحدود الصارمة، بل بالانسياب والتوهج. الديوان أقرب إلى مقطوعة موسيقية طويلة منه إلى كتاب شعر تقليدي. وهو لا يخشى الغرق في جمالياته، لأنه يدرك أن الشعر بحر يمكن للمرء أن يطفو على سطحه أو يغوص في أعماقه، وكلاهما تجربة قائمة بذاتها. حين يتحول المجاز إلى صلاة «صلاة النهر لليابسة» ديوان عبور وسعيٌ دؤوب ضد الجفاف الداخلي. حين يهرع النهر نحو اليابسة، يتجاوز المشهد الطبيعي ليرسم قانوناً وجودياً؛ فالماء يحتاج إلى وعائه الأرضي ليكتمل معنى الحياة، واليابسة محطة النهر الكبرى. هذه الصلاة بحثٌ متواصل عن توازن ضروري بين الروح والجسد، بين الشعر والوطن، بين الأنثى والعالم. إنه ديوان لا يُقرأ على عجل، بل يُصغى إليه؛ لتتكشف مع كل قراءة جديدة طبقة أخرى من الضوء المختبئ، يكتب الحزن بشفافية، محولاً اللغة إلى ماء، والمجاز إلى صلاة، والقصيدة إلى محاولة دائمة لإنقاذ الروح من عطشها القديم. في الختام، يغريك هذا الأثر بالصمت، ويدفعك لطرح السؤال الأعمق: أأنا النهر أم اليابسة؟ أم أنني لحظة لقائهما المعلقة، التي لا تكتمل أبداً، لكنها وحدها تجعل الشعر ممكناً؟